文｜青史放光?——【·前言·】——?

电影属于一门影视艺术，它是时间艺术跟空间艺术的合体，时空的呈现得靠画面和声音来实现。所以，处理和运用视听语言直接就成为影片风格里重要又直观的一块。

蒙吉肯定对视听语言特别了解，而且在创作过程里不断重复、完善，最终形成了他那干净、沉郁又写实的极简主义风格。

?——【·写实的镜头语言·】——?

身为中青年导演的蒙吉，在电影语言创新方面不算出色——手持长镜头、自然光、低照度，这都算是罗马尼亚新浪潮电影普遍存在的特点。但有区别的是，蒙吉把这些不算复杂的电影语言跟画面语言紧密地融合到一块儿，塑造出了他独有的影像风格。其中最明显的就是蒙吉对长镜头和景深镜头的使用。

很明显，蒙吉特别受安德烈·巴赞长镜头理论的作用，喜欢用长镜头去展现时空的纵深感还有现实的真实感。蒙吉的电影是由一个接一个的长镜头组成的。像《四月三周两天》这部113分钟的片子，总共才62个镜头；《山之外》这部150分钟的片子，也就102个镜头；《毕业会考》这部128分钟的片子，只有79个镜头。

这么多又密集的长镜头被使用，几乎没怎么用短镜头或者蒙太奇组合段落，使得情节和事件，还有客观事实能够在一个完整的时空里自然呈现出来。

?——【·压抑的景深长镜头·】——?

首先，得把景深镜头这个概念弄清楚，它可不是啥性能特别的摄影镜头或者摄影技术，确切地说，指的是“能在实际像平面上让影像相对清晰的景物空间深度范围”的那种镜头。这比起某种手法，更像是一种展现出来的效果，早在1840年拍街头的时候，就能看到有景深效果的照片了。

因为巴赞在《电影是什么》这本书里，不满蒙太奇特别流行，推崇纪实美学理论，所以对景深镜头很赞赏，这样一来，景深镜头慢慢变成了一种艺术风格和美学主张。

景深对应的概念是平面，蒙太奇就是通过把一个个内容单一的平面镜头进行切割和组接来叙事的，可巴赞觉得这是对纵深空间的搞混，没遵循空间的统一性，使得这样的镜头段落能叙事但没真实价值。蒙太奇镜头段落只能呈现画面的平面空间，而景深镜头能让画面里的平面空间和纵深空间再次形成连续性。

留意镜头之间的关系和镜头内部的关系，这两者没啥好坏之别；重点在于探索镜头内部的表现力，而这恰恰是之前电影蒙太奇没重视的。景深镜头的表现力在于它展现的时空是连着的，跟人的真实生活感受更接近，对事情的刻画也更真实。

就像巴赞说的那样，“不管景深镜头里的影像内容是啥，影像的结构会更真实”。可要是这种内容丰富的景深镜头，不拿持续的时间来展示，观众看不清楚，那靠空间连续性营造出的真实性就没法体现了。

这么来看，镜头内部表现力的展现得靠空间连续性和时间延续性。蒙吉在这方面的认识特别清楚，他的电影里有好多大段的展现空间连续性的景深镜头，还配上长镜头的时间，来体现他的现实主义风格。

更厉害的是，蒙吉在这基础上又添加了别的元素，来跟他要表达的内容相契合。他用上了手持景深长镜头、结构和空间对称性构图，再加上在室内场景中特别聪明细致的场面调度，形成了很有特色的蒙吉式镜头语言。

他的好几部电影里都有这样的景深镜头，而且每次出现都比上一次更细致更饱满。能明显看出蒙吉一次次地尝试这种镜头和画面语言的组合，让人印象特别深。

在《四月三周两天》第74分钟的那个景深长镜头中，奥蒂利亚坐下来跟男朋友阿迪一家还有阿迪父母的朋友一块儿吃晚餐，摄像头一直被人拿在手里，摆在奥蒂利亚的正对面（见图3-1）。画面的前景是餐桌上摆着的各种各样的餐具和食品；

前景和中景之间有餐桌上的餐具、食物，还有画面两边时不时冒出来的阿迪父母朋友们的手、身体和脸；中景里奥蒂利亚和阿迪的父母并排坐在餐桌那头；阿迪则坐在奥蒂利亚和他母亲中间那一排的后面；背景是个大大的书柜，满满一墙的书都码在上面。

这么一个镜头，首先在取景的景别位置方面，就好像硬把观看的人按在了奥蒂利亚的对面，餐桌的这头，这种客观的记录使观看的人有距离感，产生了一定的间离作用。其次在它的调度方面，调度能分成镜头调度和演员调度。

在7分钟长的景深镜头中，只有偶尔轻微晃动一下，才能让人察觉到镜头。蒙吉根本没用任何镜头调度，像镜头的移动，什么推拉摇移跟，还有俯拍仰拍的变化，都没有。观众被这镜头带到奥蒂利亚对面，就一动也动不了，这样一来，观众的注意力就全放在画面中心位置的奥蒂利亚身上了，观察她的动作，留意她情感的变化，感受她所面临的焦虑。

最后，就画面本身展示的来讲，封闭又拥挤的空间里是对称的构图，场面调度很简单。大人们熟络地交谈着，你来我往特别热闹。可奥蒂利亚却一直面无表情、心不在焉的，偶尔他们跟奥蒂利亚说话，最后不是嘲讽就是说自己的见闻。

背景中的那面书墙，侧面表明阿迪家是知识分子家庭，他们说话的态度，跟那满墙的书似的，压得人喘不过气。男朋友阿迪坐在后面，根本没跟她交流。她在画面正当中，却跟座孤岛一样。

?——【·景深镜头的运用·】——?

就像法国有名的剧作家马赛尔·马尔丹讲的“景深镜头能够凭借摄影机固定拍摄还有镜头的长短，把人物‘镶’在背景里，在有些情形下，营造出一种让人窒息的感觉，一种特别强烈的被囚禁的感觉”。蒙吉的这个镜头把这种景深镜头的意思完美表达出来了。

在这类景深镜头的使用中，通常有两种相反的倾向。一种就像前面说的，把人物镶嵌在布景里，可由于视点单一、镜头太长还有“绘画式”构图，场景倒呈现出舞台化的样子。蒙吉显然留意到了这个倾向，之后在景深镜头里加强了对人物的调度，让画面构图更大胆，重新获得了更贴近现实的效果。

在《山之外》中，雅丽娜头回住院以后，薇琪塔领着雅丽娜的弟弟欧努特到病房去看她。在这个4分钟长的景深镜头里，蒙吉还是用了他喜欢的那种组合：手持固定的景深长镜头，室内的空间，对称式的构图，靠演员动作来做场面调度。雅丽娜清醒过来，欧努特就出门找护士去了。

紧接着，护士、医生、欧努特依次进来。以躺在床上的雅丽娜作参照，医生和薇琪塔坐在床的前后两边，这三人在中景的位置。护士和欧努特都在画面右侧的后景那里，三个病人坐起来听，画面变得拥挤起来。紧接着在画面右侧，又进来一个病人，还把护士挡住了。然后医生把凑热闹的病人赶走，后景里的三个病人也躺下了，画面又回到了五个主要角色这儿。

在这场戏里，能发现蒙吉在人物场景调度和空间运用方面，比上一部晚餐那场戏更灵活、更有力度。前中后景很复杂，营造出了环境的压抑氛围。通过长条形的病床把原本就拥挤的空间分割开，让空间有层次还很紧凑。

在这场戏里，前后景人物的安排营造出时空的真实感，人物能在这个空间里进进出出，并非完全封闭。画面里都已经有八个人了，从摄影机所在位置又走出一个瞧热闹的病人，蒙吉特别会通过人物安排来增添空间感。这样的画面空间更贴近人的生活感受，人为的感觉更淡。中景让三个人（雅丽娜、薇琪塔不动，欧努特出、护士入、护士出、医生入）站在中间位置，完成了这场戏的主要对话。在演员安排上，采用了横向、正向、斜向的调度方式，丰富又自然。

在《毕业会考》这部作品中，蒙吉对于景深镜头、多层次构图以及场面调度的综合运用，那可是相当娴熟了。从11分钟开始，女儿伊莱扎由于差点被性侵去警察局做笔录的那个场景中，能发现画面再一次被熟悉的长条形桌子给隔开了。

前景有桌子、电话、电脑，还有在右侧做笔录的警员；中景是坐着的伊莱扎和她父亲罗密欧，他们身后站着警员，还有一个坐着办公的警员；后景是磨砂玻璃，通过房门当通道连着不太显眼的空间，像门后的走廊、走廊那边的办公室以及办公室后排。

就像波布克说的“所有电影构图的根本目的就是要弄出纵深感，要在两向度的胶片上搞出第三向度的感觉”，在这个两分半的镜头当中，有警员从前景左边现身，走过中景，推开门穿过走廊走掉；还有警员走了又回来的情况。

?——【·结语·】——?

就这样，蒙吉通过让人物在画面边框进出，拓展了观众的感知，借画外延伸的影响完成了当下空间的塑造，展现出这个空间的六个层次。

空间的延展特性和时间的真切感，让狭窄空间里串联起前中后景的人物安排，中景位置固定不变的主要人员也被包括在内，这既反映出罗密欧的无可奈何与焦虑，也能看出蒙吉对于空间和氛围更深入的把控，景深长镜头下的安排，表明每一寸空间都是导演精心设计的，丝毫不差且十分细致。

?——【·参考文献·】——?

1.李勇、叶宇。《焦虑与怀疑：当代东欧电影的一种文化母题》。出自《电影评介》，2010年第10期。

2.汪方华的《平民的蒙难——后库斯图里卡时代的“巴尔干电影”》[J]，刊登于《外国电影》2010年第2期。

3.孔寒冰所著的《亲历齐奥塞斯库时代——罗马尼亚前驻华大使罗明夫妇访谈录》[J].见于《独家访谈》，2012年第1期。

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